AVANGUARDIE RUSSE

(fino al 20 marzo 2012)

 

<<…Le avanguardie sono un fenomeno tipico dei paesi culturalmente arretrati; il loro sforzo, benché intenzionalmente rivoluzionario, si riduce generalmente a estremismo polemico…>>.

Valutazione quanto mai congrua e pertinente, questa formulata da Giulio Carlo Argan, in quanto in grado di inquadrare a perfezione il contesto storico (più precisamente economico, sociale e culturale) al cui interno sono maturate e si sono inscritte tutte le pulsioni catartiche e palingenetiche dei tanti che, da almeno centocinquant’anni, hanno mirato a rivoluzionare non solo le dinamiche (o meglio ancora le inerzie) delle arti visuali, ma – più in generale – qualsiasi forma di ordine precostituito in atto e vigente nell’intero orbe terraqueo.

Va detto – a onor del vero – che l’interessante analisi di Argan è stata elaborata in riferimento al solo Futurismo italiano, rivelando un così radicato pregiudizio ideologico (da comunista militante che valuti un fenomeno ascrivibile al nazionalismo e al fascismo), tale da limitarne quell’assolutezza paradigmatica che ne consentirebbe – invece – una più lata (e logica) estensibilità ad altri fenomeni coevi.  

Non è un caso, per tanto, che proprio in relazione all’avanguardia russa (le cui varie correnti molto devono al suddetto Futurismo ed al Cubismo, intrecciandosi però assai strettamente con gli eventi insurrezionali bolscevichi) egli abbia parlato di <<…sola che si inserisca in un concreto processo rivoluzionario e ponga come politica la funzione sociale dell’arte…>>, a inequivocabile dimostrazione di come la lettura dei fenomeni culturali – in special modo artistici – del cosiddetto “secolo breve” abbia risentito – e risenta ancor oggi – di rigorosi schematismi il cui tasso di interferenza risulta fin troppo rilevante ed oneroso.

E’ da questi fondamentali presupposti, dunque, che bisogna muovere nel prendere visione della mostra Avanguardie Russe (allestita al Reale Albergo dei Poveri di Palermo fino al 20 marzo), e cioè cercando di sfruttare la stimolante occasione per un tentativo di emancipazione – nei limiti del possibile – da “griglie” interpretative di matrice storico-artistica fin troppo “cogenti” ed “orientanti”, ed approfittando di questa ampia panoramica per operare delle valutazioni di carattere artistico ed estetico che siano – nei limiti del rispetto della contestualizzazione storica – almeno parzialmente immuni da partigianerie ideologiche.

E’ fuor di dubbio – e la mostra ne dà ampiamente atto – che senza l’irruzione del verbo cezanniano, di quello matissiano e cubo-futurista nello scenario della Russia dello Zar – e questo ci riporta ancora alla riflessione sul provincialismo, e quindi sulle condizioni “presunte” o “effettive”  di retroguardia e arretratezza, quale premessa ineludibile di qualsivoglia slancio avanguardista –, con molta probabilità, assai difficilmente si sarebbe assistito al fiorire d’un movimentismo “russofono” (dal Raggismo al Suprematismo e al Costruttivismo) nei termini e nei modi in cui esso venne a svilupparsi, ovvero privilegiando – nelle sue espressioni più radicali – l’adesione quasi incondizionata ad una koinè linguistica sopranazionale e relegando gli aspetti della tradizione in ambiti estremamente ridotti e contenuti. In tal senso, il ruolo giocato dalle opere d’arte contemporanea importate nel territorio russo da collezionisti – indubbiamente illuminati – come Scukin e Morozov (che facevano, per così dire, “compere” nella “ville lumière”) e anche l’istrionica peregrinazione in quelle terre dell’immancabile Marinetti (innanzitutto propagandista e promotore, attraverso il Futurismo, di se stesso) si rivelarono senza dubbio determinanti ai fini dell’innesto, in un terreno già fertile e magmatico, di difformi paradigmi rispetto ad una consolidata tradizione figurativa (per altro già ricca, al volger dello ‘800, di interessanti analisi sociali e prese di posizione di carattere politico) e ad orientamenti tematici marcatamente autoctoni.

Proprio le opere esposte all’Albergo dei Poveri consentono di verificare fondatamente – se si adotta quel giusto distacco “intellettuale” dalle romanticherie e dagli armamentari ideologici cui si è già alluso all’incipit di questo discorso – come il prevalere di pur legittime impellenze ed esigenze di inclusione in innovativi movimenti di pensiero estetico ed artistico provenienti dall’esterno abbia tuttavia determinato, laddove hanno prevalso l’eccessivo zelo dei neofiti e la scrupolosa ortodossia degli iniziati, degli esiti di tipo rigidamente e marcatamente “castratori”, rispetto a quelle componenti di inventiva e spontaneità che abitualmente si pascono di spunti e suggestioni mutuati dall’inevitabile retroterra di matrice etno-antropologica.

Fatti salvi, infatti, alcuni indiscutibili raggiungimenti della cultura visuale russa di quelle epoche – il Suprematismo di Malevic, con la sua palese capacità di giungere all’essenza del linguaggio astrattista-geometrico e di mettere a nudo i limiti estremi oltre i quali si dissolve il valore semantico delle immagini, e ancora l’apporto di Kandinskij alla nascita dell’Espressionismo astratto, in virtù d’una impareggiabile attitudine a bilanciare la dissoluzione della forma, la liberazione del gesto e l’intensità emozionale ed affettiva del colore, e infine la visionarietà utopistica del Costruttivismo di Tatlin, in cui si concretizza formalmente l’aspirazione anche delirante ad azzerare il tutto per fare ripartire la “Storia” attraverso una complessiva ricostruzione estetica e politica della società –, molta della produzione visiva di allora – improntata ad una esibita volontà di infrazione d’ogni norma convenuta – può oggi apparire piuttosto ingenua (come è tipico d’altronde d’ogni slancio idealistico e pulsione passionale) e in qualche caso anche alquanto imbarazzante. Certe opere della Rozanova (le varie Carte da gioco), altre della Goncarova (Orchidee, Decorazione elettrica), l’ossequio al cubo-futurismo variamente declinato dalla Popova (Natura morta), dalla Udaltsova (La chitarra. La fuga), daVasil’evic Le-Dantu (Signora in un caffè), da Menkov (Sinfonia. Violino), dalla Pestel (Composizione), e ancora certe soluzioni a metà fra astrazione geometrica e dinamismo futurista sempre della Popova (Costruzione di forza nello spazio) si configurano, infatti, come manifestazioni visuali ove l’adesione entusiastica ad indicazioni di provenienza internazionale ha finito con l’indurre effetti “imitativi” assai poco personalizzanti e sostanzialmente riconducibili ad una koinè linguistica dai connotati altamente ripetitivi. Altro discorso, invece, va obbligatoriamente formulato per tutte quelle opere nelle quali il carattere profondo e inconfondibile della cultura russa – lo spiritualismo misticheggiante, l’afflato favolistico, il radicamento nel mondo contadino – appare ben amalgamato con i suggerimenti provenienti dal milieu occidentale, in un “mélange” contraddistinto dall’effettiva capacità di sfruttare le spinte innovative per rivitalizzare una tradizione altrimenti destinata a sclerotizzarsi in moduli estremamente conformistici e convenzionali (così come sarebbe accaduto di lì a poco con l’imporsi del “realismo socialista” di dettame staliniano). Ecco, allora, le tante declinazioni in salsa russa del verbo cezanniano ammantarsi di atmosfere sospese e melancoliche, conferendo alla ritrattistica un carattere intimistico estremamente peculiare (Nudo con tappeto asiatico sullo sfondo di Kuprin, Ritratto femminile di Falk, Ritratto di donna con chitarra di Lentulov o Ritratto di poeta di Maskov), a dimostrazione di come  lo squillo coloristico e le stesure piatte e assai sintetiche possano sposarsi a perfezione con una dote d’empatia ed un’attitudine allo scavo psicologico di derivazione del tutto territoriale (si pensi alla letteratura coeva e precedente, Dostoèvskij sopra tutti), senza che ciò comporti tuttavia arrendevolezze o cedimenti a semplificazioni assai banali e fin troppo modaiole. Analoghe considerazioni per le varie nature morte – da quelle della Rozanova e di Kuprin a quelle di Koncaloskij, di Rozdestvenskij e di Menskov – nelle quali le varie innovazioni matissiane e cezanniane si fondono compiutamente con una vivacità fanciullesca che è tipica dello esprit locale.

Ma è soprattutto nella pittura di Chagall – qui in vero rappresentata nelle sue forme più prodromiche, non ancora pervenute al proprio acme visionario –, in cui il retaggio del mondo ebraico si esprime in termini di palese radicamento nell’immaginario della Russia più profonda (come in Bagno di bimbo o Negozio a Vitebsk), che gli aspetti della narrazione fiabesca raggiungono dei vertici assolutamente incommensurabili, conferendo all’arte russa del primo Novecento un carattere del tutto autonomo e qualitativamente peculiare. Si spiegano così le atmosfere alla Sherazade che permeano il paesaggismo e il vedutismo di Lentulov (Paesaggio. Chiese.Nuova Gerusalemme e Antico Castello in Crimea. Alupka) o quelli di Kuprin (Paesaggio con chiesa) e per certi versi anche quelli spettacolari, vorticosi e caleidoscopici del Kandinskij ancora in itinere verso l’astrattismo più libero e informale (Mosca. Piazza rossa). Simili riflessioni vanno condotte anche per le rivisitazioni dei temi contadini e per i ripensamenti della pittura sociale di fine ‘800 variamente effettuati in una aggiornata veste d’avanguardia. E’ il caso delle ipercromiche dissertazioni della Goncarova (Donne con rastrello) e di Larionov (Rissa in un locale), nelle quali la sintesi figurativa e l’accensione coloristica si fanno funzionali vessillifere d’una profonda pregnanza narrativa; ma è massimamente nel paradigmatico ed esemplare apporto – ancora una volta – di Malevic (Il falciatore) che quanto fin qui detto giunge ad una evidenza del tutto inoppugnabile: ovvero ad una summa compiuta di quella attitudine, tipica dei grandi artisti, ad innestare nei terreni del vissuto individuale e del personale immaginario le migliori suggestioni e i più vitali spunti provenienti dall’esterno – estrema sintesi formale, accensione coloristica, stesura  caratteristicamente piatta –, dando infine corpo ad esiti linguistici totalmente inattesi, che però, nella loro radicale innovazione, giammai rinnegano né tanto meno cancellano il peso e il valore d’una grande tradizione.

Salvo Ferlito